Rozkwit twórczości artystycznej na dworze królewskim w Warszawie w I połowie XVII wieku należy bez wątpienia do zasług Zygmunta III. Na podstawie wielu relacji źródłowych tj. druki muzyczne dedykowane królowi i jego następcy, kroniki, pamiętniki, czy też korespondencje, możemy stwierdzić, iż muzyka instrumentalna była wykonywana nie tylko przez kapele królewskie, lecz także przez kapele magnackie, kościelne, klasztorne czy miejskie. W kościołach pełniła funkcję liturgiczną, zaś na zamku królewskim, na dworach oraz w domach bogatych mieszczan towarzyszyła biesiadom, umilała wolny czas i przygrywała do tańca[1]. Wszystko to świadczy o ogromnym zapotrzebowaniu na muzykę instrumentalną, która stale rozbrzmiewała na królewskim dworze, jednak szczupły stan zachowania wielu zabytków muzycznych pochodzących z tego okresu, uniemożliwia nam dokonania szczegółowej rekonstrukcji wykonywanego repertuaru.

Podczas panowania Zygmunta III w Rzeczpospolitej, najliczniej reprezentowaną grupę muzyków stanowili Włosi, których udział można było zaobserwować na weselu królewskim w 1592 roku, podczas którego podziwiano wspaniałe choreografie, dworski balet oraz muzykę. Kilka lat po ślubnych uroczystościach, Zygmunt III powziął decyzję o rozbudowaniu i odnowieniu kapeli królewskiej i w tym celu zaczął sprowadzać muzyków z Włoch. Z prośbą o pomoc w naborze artystów z Italii, Zygmunt III zwrócił się do papieża Klemensa VIII. Poszukiwanie odpowiednich muzyków trwało dość długo, bowiem dopiero w marcu 1596 roku, możemy odnaleźć pierwszą wzmiankę o włoskich artystach[2].

Polski król zaangażował do działalności kapeli muzycznej na warszawskim dworze artystów, którzy byli znanymi i cenionymi osobistościami w środowisku włoskim. Do pierwszych przybyszy z zachodu należy zaliczyć m. in. Lukę Marenzia, Asprilla Pacellego, Gulia Osculatiego oraz innych wybitnych muzyków, w tym także twórców muzyki interumentalnej Tarquinia Merulę, Vincenza Bertolusiego, czy też Giovanniego Valentiniego.

Również we Włoszech aktywność polskiego zespołu zaczęła zyskiwać coraz większą sławę i renomę. Prawdopodobnie rozgłos ten stanowił przyczynę przyjazdu T. Meruli na dwór w Rzeczpospolitej w 1621 roku. Trzydziestoletni wówczas muzyk spędził swoje młodzieńcze lata pełniąc funkcję organisty w Warszawie i choć pobyt kompozytora w Polsce trwał zaledwie kilka lat – do 1625 roku – to wysoce prawdopodobnym jest, iż jego twórczość wywarła wpływ na polskich muzyków działających na królewskim dworze. W okresie pobytu w Warszawie T. Merula skomponował cztery zbiory wokalnej muzyki świeckiej[3], a także utwory religijne i instrumentalne Il primo libro de motetti e sonate concertati (Wenecja, r. 1624) dla Cesarego Gonzagi i powstałe w Polsce Satiro e Corisca, dialogo musicale a due voci (Wenecja, r. 1626). W ostatnim z wymienionych dzieł kompozytor w przedmowie zaznaczył, iż utwór był „śladem długiej i owocnej wędrówki, (…) dziełem godnym może uwagi z racji nowości pomysłu”[4].

Kameralna muzyka instrumentalna, do której zaliczamy również canzony T. Meruli, była komponowana także przez innych artystów działających na polskim dworze w Warszawie. Do cennych zabytków muzycznych z pewnością należy zaliczyć osiem zachowanych dzieł Diomedesa Catona, określonych w rękopisie jako „fantazje”.

W skład repertuaru kapeli królewskiej wchodziły ponadto kompozycje muzyki kameralnej Giovanniego Valentiniego, zawarte w zbiorze Canzoni a IV, V, VI, VII et VIII voci (Wenecja, 1609 r.), dedykowane Zygmuntowi III, z których do dziś zachował się jedynie głos tenorowy. Kompozytor w latach 1604/5 – 1614 – podobnie jak V. Bertolusi – piastował stanowisko organisty na królewskim dworze. G. Valentini napisał swój zbiór na „nieokreślone instrumenty” i „dobór instrumentów ograniczony był jedynie rejestrem głosów”[5].

Wśród kolejnych artystów komponujących muzykę kameralną znajduje się A. Jarzębski i jego zbiór dzieł instrumentalnych Canzoni e concerti, zawierających 27 kompozycji przeznaczonych na 2-4 głosów i bc. Warto zaznaczyć, iż autor Canzoni e concerti jedynie w kilku dziełach odnotował zapis instrumentów tj. wiola bastarda, puzon czy też fagot, na które kompozycja miała być przeznaczona[6].

W dziedzinie twórczości instrumentalnej największą liczbę kompozycji przypisuje się Marcinowi Mielczewskiemu. Do naszych czasów zachowało się kilkanaście jego utworów: dziewięć należących do gatunku canzony[7], dwa dzieła zatytułowane Taniec (widnieje przy nich monogram M.M.); za dzieła M. Mielczewskiego uznaje się ponadto Taniec, Intrada i Ach, meczek oraz kompozycje nie posiadające tytułów.

Nie posiadamy zbyt wielu informacji o instrumentalnej twórczości Franciszka Liliusa. Oprócz sygnowanej monogramem F.L. klawiszowej Toccaty, znamy również jeden zachowany – 120 taktowy – utwór przeznaczony na zespół kameralny „Aria a 3.2 Violin[i] e Gamba Francisci Lilii”[8]. Ślady sztuki muzycznej pozostawił również włoski muzyk Aldebrandi Subissati, którego dzieła na skrzypce posiadała kapela królewska oraz inne ośrodki muzyczne, na co wskazuje zachowanie w inwentarzu krakowskiego klasztoru karmelitów Na Piasku w Krakowie Sonaty na skrzypce solo oraz Arii na dwoje skrzypie z 1665 roku[9]. Nie dysponujemy również wystarczającą wiedzą na temat dzieł przeznaczonych na bardzo popularny w XVII wieku instrument, jakim był kornet. Znamy jedynie trzy dzieła skomponowane przez wirtuoza gry na tym instrumencie, M. Gremboszewskiego Canzonettę a 2 voci na kornet, fagot i organy, Arię a voce sol na kornet i bc oraz Contrapunctum super et, re, mi, fa, sol, la na 2 głosy.

Z czasów panowania trzeciego z Wazów, Jana Kazimierza nie posiadamy już żadnych informacji o dalszym rozwoju zespołu muzycznego. Powodem takiej sytuacji prawdopodobnie był brak mecenasa-melomana, który podjąłby się zadania ciągłego odnawiania kapeli królewskiej. W 1648 roku, miesiąc przed śmiercią Władysława IV wykonano na warszawskim dworze dramma per musica Virgilia Puccitellego Circe delusa „i była to ostatnia wielka impreza wielkiej kapeli Wazów”[10].

---

[1] B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok cz. 1: 1595-1696 (w serii: Historia muzyki polskiej 3), Warszawa 2006, s. 462.

[2] Informacja pochodzi z  rachunków dworu królewskiego, w których nie podano jednak żadnych nazwisk członków zespołu. Za: A. i Z. M. Szweykowscy, Włosi w kapeli polskich Wazów, Kraków 1997, s. 27-28.

[3] Il Canoro Aprile na głos solo (r. 1622), Canzonette a tre voci (r. 1623) obecnie zaginione oraz Il primo libro de madrigali concertati op. 4 (Wenecja, r. 1624) dedykowane Zygmuntowi III, Il primo libro de madrigaletti a tre voci op. 3 (Wenecja, r. 1624) poświęcone królewiczowi Władysławowi.

[4] „…un segno della longa, et fruttosa peregrinazione, […una] fatica forsi riguardevole per l’inventione, che e nuova.” Podane za: A. i Z. M. Szweykowscy, Włosi w kapeli polskich Wazów, op. cit., s. 77.

[5] B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyka pod patronatem polskich Wazów. Marcin Mielczewski, Warszawa 2011, s. 346.

[6] Zdaniem Z. Szweykowskiego, twórczość instrumentalna A. Jarzębskiego prezentuje zdobycze włoskiego stylu, które przejawiają się m. in. w obsadzie triowej, „twórczym przekształcaniu (…) utworów wokalnych na par excellence instrumentalne”, formie canzony (w tym posługiwanie się rytmem canzonowym, ustępami w metrum nieparzystym czy też formą łukową), stosowaniu techniki wariacyjnej czy też koncertującej, wykorzystywaniu różnych typów melodyki (np. melodykę trójdźwiękową, ornamentalno-figuracyjną oraz liryczno-kantylenową). Wszystkie te elementy decydują, iż zbiór Canzoni e concerti, pozwala umieścić A. Jarzębskiego wśród najwybitniejszych ówczesnych kompozytorów kameralnej muzyki instrumentalnej.

[7] Siedem z nich jest wydanych. Pozostałe informacje na temat instrumentalnych dzieł M. Mielczewskiego podaję za: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyka pod patronatem polskich Wazów…, op. cit., s. 355.

[8] Utwór został zanotowany w rękopiśmiennym zabytku, znanym jako „Partitur-Buch”, za: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyka pod patronatem polskich Wazów…, op. cit., s. 350.

[9] Za: A. i Z. M. Szweykowscy, Włosi w kapeli polskich Wazów, op. cit., s. 116.

[10] A. i Z. M. Szweykowscy, Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów, op. cit., s. 119.